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传统的艺术历史范例表明，古典的与中世纪的风景再现几乎无一例外地是“象征之风景”（landscape of symbols)，而不是能够传达感官印象的“事实风景”。唤起我们感知的现代风景，即反映空间感与光之效果的风景，最先出现在15世纪的佛兰德艺术和意大利艺术中。这一转变的驱动因素是经验主义的观察、科学的好奇心及数学计算。意大利文艺复兴时期科学透视法的出现，使画家能够借助于数学上正确的形式来表述视景的高度和纵深。据说当时这种精确性在欧洲以外的地方还没有发现。这一范例描绘了一种欧式的线性进步，认为新的观察方式产生了“真实的”风景，这种看法所显现的自满与天真被指责为意识形态神秘化。因为，受制于人为因素，“新的观察方式”遮蔽掉的东西可能如其显示的东西一样多。

无论是在现实中，文学或是艺术中，别墅景色或前景只能通过继续压制或掩饰农耕场所的人类劳动才能得以保持，而拥有土地的精英们就是从这些劳动者那里劫夺了大量财富。至此，在早期鸟瞰图里被艺术地删除的人实际上成为被清除的人。具有审美愉悦的田园风光是这样创造出来的：把农业过程、农业劳动者，甚至整个村庄从视线里清除出去，留下无人的、如画的风景，使特权观赏者能够观赏纯粹的画面。

议会通过的圈地运动在经济利益驱动下的加速，与这种美学清场紧密结合。这意味着圈地运动的影响深远而广泛，导致伦理秩序与视觉世界的重塑。的确，由于农业不再是唯一的财富之源，美学清场才成为可能。正是早期道德世界的崩塌，才使得从戈德史密斯（Goldsmith）到约翰·克莱尔（Clare）的诗歌充满抗议之声，这些诗歌表达了“一群人的悲哀和愤怒，对这些人而言，铅灰色的现在与金色的过去不仅是历史的或神话的经验，而且是个人的经验”。

《建筑十书》对建筑空间、风格、比例、结构、装饰以及这些建筑范畴整合起来之后所能表达的意义进行了详尽的梳理。在轮机剧场建筑的具体实践时，维特鲁威概述了三种戏剧模式：悲剧、喜剧和讽刺剧。悲剧演出需要依托公共建筑的背景以反映公众人物的英雄世纪；喜剧演出需要依托家庭住宅的背景以反映公民的私人活动；而讽刺剧（包含牧羊人与农民，仙女与森林之神的理想世界）的上演应在有风景的舞台上。人类宏伟行动的恰当背景不是风景，而是城市和市民。

在绘画领域，风景画被列为最低一等的画类。……作为一种绘画流派，风景画经历了巨大的转变，起初，它以恢宏的景象激发观看者宗教性或准宗教性的体验，后来则转化为更具世俗意味的古典化的田园牧歌。

《新剧场》可以作为一本政治的而不只是美学的文本来阅读。……绘画表现了收割时节，但劳动者缺席，这一现象并非只是艺术的疏漏。整个策划取材意在地形描摹。一些学者把劳动者的缺席归结于拥有地产的精英对于偏爱之风景的怀旧，而另一些学者认为这种缺席是对集体行动的害怕，或上层建筑的意识形态的功能表现。

综合上述观点，可以有这样一种看法：含有剧场隐喻的印刷品既是一种内部流行的风景理念表达，负载了一个统治阶级的社会印记，它们也是向外传播那种理念的方式。此外，我们认为，劳动和劳动者的缺席现象说明了上流社会与底层人民之间的不和谐：一边是井然有序的别墅花园里放射状分布的大量雕塑和胸像，一边是零星散布在田野四处弯腰干活的少数农业劳动者。一方是另一方的反衬。从下面引文中，我们可以发现诡态（grotesque）就是“以排他的方式，从位于高处、内部和中心的视角指认谁是边缘人、底层和外来者”。

从18世纪后期开始，国内旅行成为中产阶级的时尚。因道路改善和铁路发展，旅行变得更舒适、更快捷。持续近一个世纪的英法之间的敌意的终结意味着，由全景画而了解国外乡野风景和都市风景的新兴中产阶级，可以通过托马斯·库克及类似企业家的安排游历欧洲大陆。至于“更低的阶层”，他们可以步行或者乘坐便宜的火车在国内的无人风景中短途旅行。P37

全景画吸引了大量观众，让观景成为具有文化价值的美学体验。P37

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