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简单地说，欧洲电影在本国获得的不大的生存空间，正是欧洲政治政策与文化策略的结果，它们共同塑造了欧洲电影这个另类的、受挤压的他者形象。是否其他民族电影都可以获得像欧洲电影一样的作为他者的生存空间呢？不一定。与其他民族电影相比，欧洲电影的生存优势在于它与好莱坞的密不可分的历史文化渊源，欧洲电影不仅是好莱坞的他者，而且与欧洲文化一样，是好莱坞电影不可或缺的灵感之源。好莱坞类型片的底层往往有着欧洲人文烙印，类似西部片、公路片这样真正原产美国不包含欧洲文化成份的电影类型为数不多。这种文化渊源给欧洲电影以他者的身份生存预留了空间，在这一点上，其他民族电影恐怕就没有这么幸运了。

全球化进程造就了好莱坞电影的霸主地位，所有非好莱坞电影都面临生存危机，从表面上看都是相同的经济与市场问题，而深层实际上是身份危机。民族电影的生存策略无非是两种：要么放弃他者身份，沦为好莱坞影片打工者或仿制品制造商；要么听任好莱坞控制市场，甘愿被边缘化。

艺术片的作者总是千方百计地揭示世界表象背后的真实，表达自己真实的内心感受。对待世界是否真诚，能否说真话，是判断一部影片艺术水平的最基本标准。但真话往往是很难听的，有时候还近乎于残酷。艺术片作者把观众当做癌症患者，拼命地透视他们的心灵深处，努力发掘那些见不得人的东西，然后据实以告，“你患了绝症，将不久于人世”。一部分观众被吓死，大部分打将过来，只有极少数人低头沉思。艺术片的基本任务就是诊断人类的心灵疾病，正像本书最后一篇文字的题目：“我们都是罪人。”毫无疑问，欧洲电影的这种基本倾向与其作者/导演们的宗教信仰有关。当你看完所有塔尔科夫斯基的电影之后，你不得不承认他始终在给人类的心灵看病，而且开出了近乎宗教式的处方。这种用电影做心灵朝圣的艺术片，只能获得那些孤独者的心灵感应，只能得到那些对世界经常作哲学思考的思想者的青睐，而对于那些只把电影当作娱乐消费品的大多数观众来说，欧洲艺术片肯定是“不好看”的。在本质上，这个问题与为什么拍电影、为什么看电影有关。欧洲艺术片作者/导演们的创作目的与好莱坞商人不同，艺术片的少数观众群体与好莱坞主流电影的大多数观众群体欣赏电影的要求也不一样。

艺术片从根本上说是反类型（anti-genres)的，这也是艺术片“不好看”的另一个原因。类型与其说是一种叙事模式，不如说是一种文化策略，一种作者与社会文化的互动关系。好莱坞类型片的基本发展是操控观众对故事发展和影片结局的期待感，观众一直在判断“下一步会发生什么？”“最后他们是否相爱？”类型片的任务就是按照观众的期待去组织情节，“意料之外，情理之中”，从而形成类型片的叙事套路。任何违背观众意愿的情节都不能出现；同样的，任何完全没有悬念、完全在预料之内的故事也都没有新意。好莱坞类型片的制作是以观众为中心进行的，而作者论确立了欧洲电影的作者/导演中心地位。“我”对世界的看法，“我...

从内容上讲，艺术创作都与“孤独”有关，而与一般的社会政治话语无涉。王国维先生名言：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：'昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。'此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。'众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。'此第三境也。”晏殊的蝶恋花词之所以被王国维确定为第一境界，道理就在“孤独”二字。孤独感是艺术创作的起点，正是这种无法化解的孤独，给了我们进行艺术创作的原动力，驱使我们去写诗、作画、拍电影。在其他动力的驱使下创作，搞出来的一定是伪艺术品，或者是以艺术的名义进行的其他活动。不孤独，或者根本没有孤独感的人，从本质上说是无法进行真的艺术创作的。

欧洲人也是这样看问题的。海德格尔有“人，诗意地安居”的名言，他说：“诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。”进而他引用荷尔德林的诗句“离去兮情怀忧伤，安居之灵不复与本源为邻”（见海德格尔《人，诗意地安居》第69页）。是什么让诗人向往还乡呢？破除孤独。但又是什么让诗人永远无法还乡呢？还是孤独，无法化解的孤独。

孤独感构成了欧洲艺术电影的集体无意识，这与好莱坞娱乐电影形成鲜明对照。在美式类型片的大团圆结尾和对未来世界的光明前途的基本判断中，隐藏的人生哲学是快乐的、幸福的和集体主义的，与欧洲艺术片所表达的深深的孤独感没有任何想通之处。隐藏在塔尔科夫斯基《乡愁》背后的，就是永恒的孤独。

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